内容提要

20世纪中国画的底色是中国文化（乃至民族）的现代命运。至今，脱离此命运来谈中国画，仍有欺世欺己之嫌。 西学东渐肇始于明末，而中国真切感受到西方现代文明的冲击则是鸦片战争之后。中国历史上遭受外族侵入是常见的事，也曾被人家打败，但在文化上，中国从未被征服过，反而是侵入中原的蛮展开

20世纪中国画的底色是中国文化（乃至民族）的现代命运。至今，脱离此命运来谈中国画，仍有欺世欺己之嫌。 西学东渐肇始于明末，而中国真切感受到西方现代文明的冲击则是鸦片战争之后。中国历史上遭受外族侵入是常见的事，也曾被人家打败，但在文化上，中国从未被征服过，反而是侵入中原的蛮族接受了中国的教化。而这一次却不同，中国遭遇的不仅是战争的溃败，还有文化自信的轰然废弛。这在中国历史上是没有过的事情。自周公旦制礼乐完备，制度上物质分配明确有序，杜绝了利益之争纷起，找到了人生的真正意义在于心灵的安定富足，形成了高度成熟的生命文化，三千年来从不注重发展物质。然而，当西方人一次次用坚船利炮相逼，存亡之际中国不得不开放商业（门户开放）、发展科技（洋务运动），面临着放弃心性修养的生命文化，而去授受向外扩张的物文化，这就是“三千年未有之变局”的要害。 　　康熙时，意大利人郎世宁以传教士身份来到中国，并带来一批欧洲古典主义作品。康熙让宫廷画院院长邹一桂赏鉴，邹一桂看后说：“工则工矣，不入品评。”“品评”是始于南朝，盛行于中国书画史的艺术审美、评论方式，有“画品即人品”之说，画之品格也就是人生修养的境界，是心灵生活的写照。邹一桂的意思是，西画写实能力虽强，但与人生修养无关。这时候，中国的文化自信还是完整的。鸦片战争以后，一次次屈从于西方的坚船利炮，这时候再看到油画，就不得不为其刻画物体之结实而叹服并自惭了，于是“美术革命”、“改良中国画”纷起。 就像中国文化自古不注重发展物质，中国画传统也不讲究写实，所谓唐宋院体的“写实”风格，只是于文人画相对而言。“形象”这一美学术语，在古代是两个词，“形”指的是看得见的，“象”指的是看不见的，西画重“形”，中国画重“象”（参阅黄以明2011年11月14日在中央美术学院的讲座《中国当代艺术的三个传统来源》）。“象”是心灵生活的写照，中国画的题材只是借以寄托的喻体，所以叫“物象”，而不是物体。在中国文化的现代命运中，中国画首先遇到的就是能不能写实，并以此表现社会现实，为民族救亡服务；继而是能否有西画那样的视觉冲击力，生发振奋精神的力量；再远一点就是能否打破因循相袭的程式，丰富其表现的形式。历经百年探索，中国画现代进程与现代美术教育形成了三条道路。一是徐悲鸿领导的重视素描等造型基本功，融合西方学院派传统的现实主义，建国后发展为社会主义现实主义，于黄胄达到顶峰；一是林风眠开创的重视形式与色彩，融合西方后印象派与野兽派风格的现代主义，后来的代表人物有吴冠中、黄永玉；一是黄宾虹、潘天寿坚守的传统文人画之路，传人中成就卓著者为于希宁、尤无曲。 　　于希宁1913年生于书画之乡山东潍县的一个翰墨世家，自幼接受传统的家庭教育以及传统与新学相结合的私塾教育（养正学堂、丁氏小学）并练习图画，1933年入上海新华美专国画系，受业于黄宾虹、潘天寿、俞剑华等先生。20世纪20年代，美术界排斥中国画，多有主张以西画取而代之。俞剑华作为美术史论家坚信中国画复兴有望，并认为道路“可分为两种：其一，国画单独改良，不参加西法；其二，国画与西画混合，取其所长，去其所短”。后者，正是徐悲鸿、林风眠开创的道路，前者，坚守传统的中流砥柱正是黄宾虹、潘天寿。在举国溃丧文化自信之际，于希宁选择的是纯粹的传统学脉与坚定的中国画立场。多年后教子之时，于希宁也一直强调“中国画将来的发展很大”、“中国画将来的路子是条什么路子”（见《于希宁于衍堂家书》，泰山出版社2013年6月出版）。 　　作为花鸟画大师，于希宁的最高成就是画梅。梅花是传统中国画的常见题材，寄寓着文人修养所达到的高洁、清逸的精神境界，画面感多是疏影横斜暗香浮动的阴柔之美。于希宁则强调了梅花傲霜斗雪的性格，他的梅花不仅寄寓了个人化的心性修养，更寄寓着整体性的自强不屈的民族精神，将20世纪中国人民为谋求民族独立、安身立命、建设生活而英勇抗争、奋发图强的精神抽象为梅花老枝的虬劲与新枝的清发，以时代精神丰富了梅花的艺术内涵。他本人将此总结为国魂、人魂、画魂“三魂一心”。在形式语言上，除了表现梅的花朵之清芬，于希宁更加强调了梅的枝条的表现，援引了中国画中松的形式美感，“蟠虬之势，欲附云汉”（荆浩《笔法记》），雄强之美充沛视觉，震撼人心，所登峰造极的是梅枝的穿插，其交错、回环，时而屈节蓄势，时而辗转腾挪，时而劲冲，时而顿挫，时而蓬勃，其空间关系有时多达四个、五个层级，其智性之复杂如中国古建筑的斗拱结构，玄妙莫测，神秘而庄严。视觉强烈、造型结实是西画之所长，抽象、构成是其现代主义所强调，这一切于希宁用纯粹传统的笔墨皆淋漓尽现。于希宁是当之无愧的中国画大师，他在美术史上更重要的意义是，如黄宾虹在山水画上取得的成就，于希宁花鸟画所创造的辉煌，使其成为中国20世纪坚守传统走出现代之路的标志性画家。 　　于希宁之子于衍堂1934年生于山东潍县，自幼随父熏习，饱饫家学，1953年考入中央美术学院，受业于李可染、李苦禅、叶浅予、王式廓、蒋兆和等，1958年毕业于中国画系，是中央美院第一届本科生，共和国培养的第一代艺术家。当时，中央美院的教学体系是纯粹的“徐悲鸿式”，极为重视西方学院派传统造型基本功的训练。1953年与1954年入学的是中央美院历史上仅有的两届五年制本科，前三年不分专业，以学习素描为主，后两年分科为国画系、油画系、版画系。在中央美院就学时，于衍堂就突显了超强的素描能力，其素描作业经常在学校走廊里展览示范。在融合中西的各种道路中，徐悲鸿选择吸收经受了最长时间检验的学院派传统，而不是新鲜时尚的现代主义。今天回顾历史，惯看西方现代主义“你方唱罢我登场”的轮番上位，风格扩散，尤其是杜尚之后，现代艺术走向观念和行为（这些中国早在一千多年前就在禅宗和魏晋风度中表现得绚烂耀目），徐悲鸿当时看似保守的选择，实则为中国画引进了西方艺术最根本的东西——造型。这一养分在于衍堂笔下结出了硕果，其作品丰富了中国画表现力的厚重与结实，皆有赖于造型能力之强。 　　造型上绝无差池这样过硬的底子，为于衍堂对各种风格的探索提供了自由。在20世纪80年代，于衍堂表现草原生活和节日的《朝霞》、《妇女代表》、《姑娘追》等作品，就和黄胄一样达到了现实主义的高峰。可贵的是，于衍堂没有把这种“熟”透的风格当作“一招鲜”的老本，同期作品“草原风情”系列剥离了作为语境的背景，只留下出生、学步、哺育这样普遍性的生命情节，使作品从对某一场景的氛围渲染抽象为对生命的整体关照。于衍堂在西北工作、生活了近二十年，曾多次去敦煌考察、工作，除留下来一批珍贵的复制壁画，他还以敦煌壁画为元素，吸收其线条的造型特点以及西方印象派表现色彩的笔触，创作了在色彩与形式上极具实验意义的“敦煌印象”系列。于衍堂从来不把自己的艺术局限在对某一风格的重复，最能代表其成就的水墨肖像与人物写生作品，其中有以墨块的浓淡枯湿丰富的色彩层次为元素进行块面造型的雕塑风格（如“祖孙图”系列等），有线条如草书一般自由表现又兼有造型功能的书写风格（如“阿万仓写生”系列等），这一切都是与同时代画家绝不雷同的个人创造，但他从不重复自己，纵其一生从未停止过探索。现代中国画突破传统的笔墨程式，丰富表现形式的先行者是林风眠，林风眠创造的形式在吴冠中与黄永玉的作品里得到了继承与强化、发展，于衍堂没有学习林风眠的风格，但他和林风眠一样勇于探索并创造形式，从这个意义上讲，于衍堂是现代中国画“林风眠之路”上走得最远的一个。 　　中国画现代之路，融合中西并不是一件简单的事情，其最大的误区就是用画油画的方法画中国画，这种画本质上不是中国画，而是中国画材料的油画。要解决这个问题，必须分清中国画与油画本体上的不同。中国画注重生命的表现，油画注重物的刻画，这是中西文化属性的区别。比如，同样是结实的造型，塞尚的苹果刻画的是物的体量感、其占有的空间，于衍堂白描的胡杨树表现的则是生命力的强大。同样是表现有生命的人，油画注重的是人的肌肉、骨骼、身体的比例这些物理性的因素，中国画则注重人的气质、心理这些情感的因素。中国画历来重视笔墨，于衍堂不是通常的临摹芥子园出道的国画家，但他的笔墨是非常传统、非常纯粹的中国画笔墨。这得益于其父于希宁的教导：重视书法与白描的练习，每天坚持用毛笔速写。笔墨不仅仅是绘画语言，如果一幅合格的中国画是一个生命体，笔墨就是它的呼吸。所以，谢赫首倡“气韵生动”，石涛强调“生活”。万物皆生于情，活的笔墨必须贯注以感情。于衍堂是一个天生有激情，毕生保有赤子之心的人，有纯粹的感情，方有纯粹的笔墨。从他的“家庭速写”中，我们能感到亲情的温暖，从他笔下儿童、农民的肖像中，我们能感到大爱的质朴。于衍堂的作品自由地吸收了西画之长，而仍归于传统，归于笔墨中灵动的生命之光，他擅长造型，但他创造的结实的形象，不是西画的固化的“形”，而是中国画的生命从“形”度过而留下的“象”。在现当代中国美术史上，于衍堂不仅是精擅现代造型勇于探索而归于传统的标志性画家，而且是中国画百年现代进程徐悲鸿之路、林风眠之路、黄宾虹潘天寿之路“三路归一”的集大成者。 　　中国文化的现代命运仍在考验着我们。于希宁于衍堂父子作为现代中国画花鸟画、人物画的两座高峰，《双峰并峙：于希宁于衍堂花鸟人物画集》的出版不仅是美术界的一大盛事，而且对我们的文化自信，亦是有力的振发！收起